Dettagli Recensione

“Le storie non hanno senso se non assorbono il nostro terrore.”

Come il suo capolavoro “Underworld” (a mio avviso il vero Grande Romanzo Americano del XX secolo) anche “Mao II” inizia in uno stadio di baseball. In entrambi i casi si celebra un rito, la storica partita tra i New York Giants e i Brooklyn Dodgers dell’ottobre 1951 nel primo, e uno dei matrimoni di massa celebrati dal reverendo Moon verso la metà degli anni ’80 nel secondo. Nei romanzi di DeLillo i prologhi sono molto importanti, e allora vale la pena soffermarsi su questa bizzarra e anacronistica cerimonia, in cui migliaia di coppie vengono sposate contemporaneamente dal fondatore della Chiesa dell’Unificazione. Per lo scrittore newyorkese il mondo contemporaneo è ossessionato dalla rappresentazione, dalla messa in scena, favorendo in tal modo la proliferazione di realtà “altre”, di realtà per così dire di secondo livello, inverate per mezzo della ritualizzazione, della sacralizzazione, della mitizzazione. “Ogni cosa cerca la propria versione intensificata”, afferma il protagonista, lo scrittore Bill Gray, e ciò si realizza riducendo sempre più spesso la realtà a simulacro, a simbolo (“la natura ha ceduto il posto all’aura”). Il postmoderno di DeLillo interpreta il mondo attraverso le sue immagini, e la fotografia, in particolare, diventa una sineddoche della realtà. Mi viene in mente a questo proposito un episodio di un precedente libro di DeLillo, “Rumore bianco”, in cui due personaggi prendono la macchina e vanno a visitare il fienile più fotografato d’America, riflettendo sul fatto che esso non è tanto fotografato perché famoso, ma è famoso proprio perché fotografato, e in questa logica nessuno vede più realmente il fienile (“Non siamo qui per catturare una immagine. Siamo qui per mantenerne una – dice Murray all’amico -. Essere qui è una specie di resa spirituale. Vediamo solo ciò che vedono gli altri… Abbiamo accettato di essere parte di una percezione collettiva… In un certo senso è un’esperienza religiosa… Fanno fotografie del fare fotografie”). Siamo appena nel 1985 e in queste parole c’è già, in anticipo di trent’anni, tutto il mondo dei social network, di Facebook e di Instagram, dei like e dei selfie. I romanzi di DeLillo sanciscono la prevalenza dell’immagine sul segno, della superficie sull’essere, in una sorta di “iperrealismo letterario” sui generis: “Nel nostro mondo ospitiamo l’immagine, la mangiamo, le rivolgiamo le nostre preghiere e la indossiamo anche”. E’ così che l’immagine prende il posto della persona, la sostituisce, la enfatizza, la trasforma in icona, in materiale da consumo, a suo modo immortale (“Quando sarò morto davvero, loro mi penseranno vivo nella tua fotografia”). E’ una situazione che ha molte implicazioni profonde, a volte paradossali, direi quasi pirandelliane (“Ho conosciuto un editore che era stato mandato in prigione dopo che la sua rivista aveva pubblicato delle caricature del generale Pinochet. L’accusa era di assassinare l’immagine del generale”; e del resto, nell’ultimo capitolo del libro, “A Beirut”, si racconta che i soldati delle opposte fazioni sparano ciascuno ai ritratti del leader dell’altra, crivellandoli di colpi, per poi rimpiazzarli e ricominciare da capo).
La storia di “Mao II” origina proprio da una fotografia, ovverossia dalla decisione di Bill Gray, uno scrittore famoso che aveva deciso molto tempo prima, dopo la pubblicazione dei suoi primi due libri, di ritirarsi dalla scena pubblica per andare a vivere in provincia nel più totale anonimato (un po’ come hanno fatto, nella realtà, J.D. Salinger o Thomas Pynchon), di farsi ritrarre da Brita, una professionista free-lance specializzata nelle fotografie di scrittori. Bill è consapevole che il suo isolamento e la sua vita da anacoreta lo hanno trasformato in una leggenda, in una sorta di “deus absconditus”, ma questa vita tutta dedita al lavoro ormai gli sta stretta. Farsi fotografare è un gesto di ribellione contro una fama che viene alimentata proprio dalla sua volontaria reclusione dal mondo e che, paradossalmente, aumenta proporzionalmente al numero di anni passati senza pubblicare nulla di nuovo (“Bill ha conquistato la celebrità proprio non facendo niente… Bill diventa più grande a mano a mano che aumenta la sua distanza dalla scena). Ma Bill è altresì abbastanza intelligente da capire che l’immagine che entrerà nell’immaginario collettivo, emblema del mito dello scrittore, sostituirà i suoi libri, la superficie prevalendo in maniera definitiva sull’essenza, cosa che del resto è il segno distintivo del postmodernismo, così come postulato nelle opere di Andy Warhol. Se Walter Benjamin, nel suo saggio del 1936 “L’opera d’arte nell’era della sua riproducibilità tecnica”, sosteneva che la fine dell’unicità, dell’originalità, della “irriproducibilità” dell’opera d’arte avrebbe necessariamente comportato il venir meno della sua aura, Warhol ha dimostrato proprio il contrario: con l’iterazione ossessiva delle immagini (oltre alle serigrafie di Mao Tse Tung che danno il titolo al romanzo, si pensi a quelle, probabilmente più conosciute dal grande pubblico, di Marilyn Monroe) egli ha sancito la trasformazione dell’individuo in un’icona astratta, intangibile e immortale, ma anche, nello stesso tempo, spersonalizzata e ridotta a materiale di consumo. “Niente succede finchè non viene consumato”: le immagini di Mao Tse Tung e Marilyn Monroe, nel momento stesso in cui trionfano nell’immaginario pubblico, sanciscono la fine dell’individuo. E’ così che la riflessione sul culto dell’immagine nella società contemporanea si salda con l’affermazione che chiude il prologo (“Il futuro appartiene alle masse”): il consumismo occidentale, così come la setta del reverendo Moon e la rivoluzione culturale cinese di Mao, disumanizzano le persone, le trasformano volontariamente in massa anonima, sazia e soddisfatta o fanatica e idolatrante, in una collettività che esclude la libertà di scelta e di pensiero, proprio come aveva preconizzato il Grande Inquisitore di Dostojevskij.
Bill Gray capisce che, nel momento stesso in cui viene trasformato in effige famosa, i suoi libri perdono il potere di formare ed influenzare le coscienze. Il posto degli scrittori è stato ormai preso dai fabbricanti di notizie (“Stiamo cedendo il passo al terrore, ai notiziari del terrore, a registratori e telecamere, alla radio, alle bombe nascoste nelle radio”). Se “le notizie dei disastri sono l’unica narrativa di cui la gente ha bisogno”, allora appare chiaro che gli scrittori sono destinati a perdere la battaglia nei confronti dei nuovi protagonisti della società, i terroristi. “In società ridotte allo sperpero e alla sovrabbondanza, il terrore è l’unica azione significativa”. Bill capisce perfettamente tutto ciò e, per sfuggire alla sua progressiva irrilevanza, oltre che a un lavoro che lo perseguita e lo tiene prigioniero in una stretta soffocante (“Continuo a vedere il mio libro che va in giro per i corridoi. Eccola lì la cosa, che striscia debolmente, una creatura nuda e ingobbita coi genitali penduli, solo ancor peggio, perché ha la testa ingrossata in cima, e c’è una lingua a grondone che sporge a un angolo della bocca e poi dei piedi veramente terribili. Cerca di attaccarmisi, di toccarmi e restare aggrappato. Un cretinoide, uno storpio. Gonfio d’acqua, bavoso, incontinente”), per sfuggire a tutto ciò, decide di uscire dopo decenni dalla sua torre d’avorio e, con il pretesto di aiutare grazie alla sua notorietà un poeta catturato come ostaggio e tenuto prigioniero a Beirut da un gruppo di combattenti maoisti, di provare a realizzare ciò che i suoi libri non sono più in grado di fare: ossia, influenzare la realtà. Non dirò qui, per non rovinare il piacere della lettura, come DeLillo decida di risolvere narrativamente il dissidio tra artista “eremita” e artista “engagé”, ma il fatto che sia la fotografa Brita l’unica a giungere alla fine del romanzo ad avere un colloquio vis-à-vis con il carismatico leader terrorista Abu Rashid è, una volta di più, la beffarda e provocatoria conferma della supremazia dell’immagine sulla parola scritta nella società odierna.
“Mao II” è un romanzo in cui appare più evidente che mai la presenza costante di un sottotesto al di là della trama pura e semplice; è un’opera-iceberg in cui bisogna osservare attentamente sotto la sua superficie per scoprire le infinite ramificazioni del pensiero dell’autore. Sebbene non sia ancora il romanzo-totale, il romanzo-mondo che sarà “Underworld”, “Mao II” è sicuramente il lavoro più filosofico di DeLillo. I suoi meravigliosi dialoghi affrontano con arguzia e profondità una miriade di argomentazioni di carattere artistico, sociologico e politico, ma è forse quando decide di abbandonare le parole per far posto alle immagini che DeLillo rivela in maniera inoppugnabile la sua proverbiale originalità ed ampiezza di vedute. Le immagini delle manifestazioni di massa che gli schermi dei televisori diffondono lungo tutto il romanzo (dalla tragedia dell’Heysel alla rivoluzione di piazza Tienanmen e ai funerali di Khomeini) contrappuntano e danno ulteriori sfumature di significato a quella già citata del prologo, mentre inedite connessioni vengono create tra il mondo occidentale e quello, apparentemente lontanissimo, del Medio Oriente (gli accampamenti degli homeless a Tomkins Square fanno apparire alcuni angoli di New York in maniera non troppo dissimile dalla Beirut sconvolta dalle bombe e dagli scontri armati). Inoltre, le riflessioni sul terrorismo e sul potere dei terroristi di condizionare l’immaginario collettivo (“Beckett è l’ultimo scrittore che abbia formato il nostro modo di pensare e di vedere. Dopo di lui, le opere principali comportano esplosioni a mezz’aria e crolli di edifici. Questa è la nuova letteratura tragica”) hanno qualcosa di veramente profetico (non è un caso che le Twin Towers abbiano qui, ben dieci anni prima dell’attentato che ha segnato così profondamente la storia americana, un ruolo non marginale). David Foster Wallace, a proposito di DeLillo, parlava di “preveggenza oracolare”: in effetti è incontestabile che in “Mao II”, così come nella maggior parte delle sue opere, lo scrittore di New York dimostri una capacità di anticipare le trasformazioni epocali dell’America e del mondo che nessun altro autore contemporaneo è stato mai in grado di eguagliare.