Dettagli Recensione

Il ventre di Parigi è uno dei titoli più noti della produzione letteraria di Émile Zola: uscito come feuilleton nel 1873, in ordine di pubblicazione rappresenta il terzo episodio del ciclo dei Rougon-Maquart, anche se nell’ordine di lettura suggerito dallo stesso Zola viene collocato molto più avanti, in undicesima posizione. È inoltre il primo romanzo scritto da Zola dopo aver firmato il contratto con il suo nuovo editore, Charpentier, nel quale si impegnava a consegnare due romanzi all’anno, per dieci anni. Zola quindi scrive questo romanzo avendo di fronte a sé la sicurezza di poter portare a termine la sua grande opera, il ciclo che lo avrebbe dovuto avvicinare, nelle intenzioni, al suo riconosciuto maestro, Balzac, e al modello letterario rappresentato dalla Comédie humaine.
Questa sicurezza in sé e nel suo progetto letterario si ritrova appieno nel romanzo, che è quasi completamente impregnato dello spirito positivista e naturalista che caratterizza la narrativa di Zola. Se leggendo L’opera, scritto tredici anni dopo, avevo notato come nel finale emergesse esplicitamente qualche dubbio rispetto all’ideologia scientista che sorregge complessivamente l’universo letterario di Zola, in questo romanzo degli esordi del ciclo la fede naturalista è saldissima, anzi si può dire che Il ventre di Parigi rappresenti una delle opere che probabilmente hanno maggiormente contribuito a fissarne i canoni letterari. Occorre tuttavia subito aggiungere che – sia pur inserito nel coerente quadro, dai tratti programmatici, del romanzo sperimentale e moderno cui Zola si dedicava – Il ventre di Parigi segnala anche la difficoltà intrinseca di mantenere fede in senso assoluto al dogma dell’impersonalità della narrazione, del romanzo come semplice registrazione della realtà. Non mancano infatti, nell’ambito di una struttura complessivamente improntata ad un lirismo minuzioso, descrittivo e piatto, come lo definisce Lamberto Binni nella sua introduzione, da un lato sprazzi di un tardoromanticismo dal tono anche melodrammatico -su tutti a mio avviso l’incipit del romanzo, con l’affamato Florent steso in mezzo alla strada e per altri versi la storia di Marjolin e Cadine, e dall’altro macchie di un colore spesso schiettamente impressionista ma che a volte sfocia in sentori che cromaticamente sembrerebbero ricordare le ultime opere dell’allora amico Cézanne, rinvenibili soprattutto nelle ripetute descrizioni sensoriali delle carni, delle verdure, delle frutta, dei formaggi che ogni giorno inondano Les Halles.
Il romanzo ruota intorno alla figura di Florent, un giovane insegnante che nelle giornate del dicembre 1852, seguite al colpo di stato di Napoleone III, ha difeso la repubblica, venendo per questo condannato ai lavori forzati alla Cayenna. Veniamo a sapere che negli anni precedenti, rimasto orfano, si era sacrificato per allevare il più giovane fratellastro Quenu. Sette anni dopo rientra a Parigi clandestinamente dopo essere evaso dal penitenziario; nel frattempo Quenu, grazie all’eredità di uno zio, ha aperto una salumeria nei pressi dei nuovi mercati generali delle Halles e, in virtù soprattutto al senso per gli affari della moglie Lisa – una Maquart – vive in una gratificante floridezza piccolo-borghese. Florent è accolto con affetto dal fratellastro, che ne aveva conservato il ricordo come di colui che gli aveva permesso di muovere i primi passi nella vita, e dalla moglie, che gli propone di consegnargli la sua parte dell’eredità dello zio: Florent però rifiuta, in cambio dell’ospitalità. Sotto le mentite spoglie di cugino di Lisa, Florent frequenta l’ambiente dei mercati, in cui viene introdotto dal pittore Claude Lentier (futuro protagonista de L’opera). Ottiene anche di lavorare come ispettore dei mercati, entrando in contatto con il mondo, fatto di piccole e grandi meschinità ma anche di (pochi) nobili sentimenti, dei commercianti che si accalcano nel ventre di Parigi, in questa immensa città nella città che tutto fagocita e digerisce per restituirlo alla fame di cibo e piaceri della metropoli.
Mentre l’iniziale affetto del fratellastro e soprattutto di sua moglie si affievolisce e Florent viene sempre più trattato come un estraneo che pesa sul bilancio della famiglia, egli si lega ad un gruppo di repubblicani che progetta una improbabile sollevazione popolare contro l’impero. La cosa, anche grazie alla solerzia pettegola di un gruppo di donne, viene risaputa negli ambienti dei commercianti delle Halles, che fanno fronte comune contro Florent in difesa dei loro interessi economici, tutelati dallo status quo. La stessa Lisa lo denuncia alla polizia – che lo teneva già d’occhio grazie ad informatori infiltrati nel gruppo dei sovversivi – ed il povero Florent viene di nuovo condannato alla deportazione, mentre i mercati ed i loro commercianti ritrovano la loro meschina tranquillità piccolo-borghese.
Il ventre di Parigi presenta, sia pure a mio avviso con modalità parzialmente differenti, i pregi e i difetti che avevo già riscontrato nella letteratura di Zola leggendo L’opera.
Indubbiamente è da rimarcare l’intento di Zola di cogliere lo spirito di un’epoca, quello del secondo impero, trionfante nel momento in cui è ambientato il romanzo (il 1859), attraverso uno dei simboli tangibili di questo effimero trionfo, il complesso dei mercati delle Halles, realizzato pochi anni prima e che sarà in qualche modo il prodromo del più vasto quadro della rivoluzione urbanistica di Parigi attuata da Haussmann. Les Halles e i boulevards haussmanniani segnano infatti probabilmente – a livello urbanistico – l’apogeo dell’ideologia positivista propalata a larghe mani dalla grande borghesia, che pur di soffocare le spinte delle classi sottoposte non aveva esitato a mettersi nelle mani di un mediocre despota che avrebbe portato lo stato alla catastrofe (inaugurando peraltro una opzione politica che avrebbe avuto nel secolo successivo seguiti particolarmente funesti). Les Halles in particolare rispondono all’esigenza della razionalizzazione dell’approvvigionamento di derrate da parte della grande città industriale, come pure al mito ideologico (che ancora oggi ci guida) della concorrenza come fonte di ogni benessere e giustizia, così come i boulevards di Haussmann sono il segno tangibile dell’ordine borghese, del bisogno di vetrine di questa classe nonché lo strumento materiale della possibilità di reprimere rivolte e insurrezioni.
Ambientare Il ventre di Parigi nelle Halles, fare di questo immenso quartiere a tema il vero protagonista del romanzo, significa indubbiamente che Zola aveva ben chiari quali fossero stati i segni identificativi dell’epoca che intendeva descrivere nel ciclo dei Rougon-Maquart. Zola nel romanzo si dilunga spesso – a volte troppo ed anche ripetitivamente – in ampie descrizioni della struttura dei padiglioni, dei suoi quasi misteriosi sotterranei e del suo contenuto di verdure, carni ed altri alimenti; come detto, in queste descrizioni si allontana in genere dallo stile neutrale che dovrebbe caratterizzare la scrittura naturalista, dando spazio a colori, odori, impressioni, anche giocate in una chiave che – se volessi bestemmiare – chiamerei pre-espressionistica, ma forse più propriamente venata di un autocompiacimento quasi decadente. Nella prefazione di Lamberto Binni a questo proposito è citato il passo della descrizione dei formaggi, forse il più forte da questo punto di vista, da cui è utile trarre qualche brano per esemplificare questa affermazione: ”… alcuni formaggi d’Olanda, rotondi come teste mozze, imbrattati di sangue disseccato… Tre Brie, stesi su vassoi rotondi, mostravano una malinconia da luna spenta… anche i Roquefort… si pavoneggiavano come principi, coll’aspetto di facce grasse e marmorizzate, venate di verde e di giallo, come minacciati dalle malattie vergognose di persone ricche che hanno mangiato troppi tartufi…” Gli stessi toni li ritroviamo nei passi relativi al macello degli animali e, anche se a colori meno violenti, ai giochi di luce sulle vetrate dei padiglioni. Significativamente, a mio modo di vedere, la prima guida ai mercati, per Florent e per noi lettori, è quella di di Claude Lentier, pittore post-impressionista la cui parabola artistica, come verremo a sapere ne L’opera, richiama quella di Paul Cézanne. Zola, a mio avviso, tenta di uscire dai limiti della narrativa naturalista, la cui pretesa impersonalità non è in grado di penetrare a fondo l’essenza delle cose, neppure ricorrendo all’immediatezza impressionista: gli è necessario, per darci davvero l’idea di cosa fossero Les Halles, sia pure in senso meramente fisico, ripetere quasi logorroicamente più volte le stesse descrizioni, oppure ricorrere alla sua personale percezione e proporcela. In queste piccole orge di colori, di odori e di sangue si possono forse anche ritrovare richiami ad un altro dei maestri cui Zola fa riferimento: mi riferisco a Flaubert, ed in particolare al Flaubert di Salammbô: come però mi sembra di poter dire che la capacità di Zola di descriverci realmente la società del suo tempo sia lontana anni luce da quella di Balzac di penetrare nelle reali dinamiche sociali, così direi che gli ortaggi e i formaggi di Zola rivelano la loro sbiadita pomposità se affiancati alla cruenta Cartagine flaubertiana.
In questo mondo fisico fatto di vetro, acciaio e legno si muovono i personaggi del romanzo, deterministicamente, quasi lombrosianamente caratterizzati anche in senso fisico rispetto al ruolo che giocano. Così, per rimanere ai principali, il triste e dubbioso Florent è magro e veste sempre di nero, mentre la commerciante Lisa è florida, grassa e dalla pelle lucente, come la sua salumeria, ed anche il fratellastro Quenu è ormai grasso. La magrezza di Florent è identificata dai mercanti delle Halles come segno distintivo della sua anomalia rispetto alle logiche ed ai valori che reggono quella comunità. Anche ciascuno dei numerosi comprimari della vicenda, dalle comari pettegole alla bella Normanna ai sodali politici di Florent, viene caratterizzato dall’autore con tratti fisici che sono diretta espressione del ruolo svolto nella storia. Si tratterebbe indubbiamente di caratterizzazioni interessanti se accompagnate in qualche modo da una introiezione psicologica nei personaggi: come molte delle ambizioni di oggettività di Zola anche questa rimane invece in superficie, dando alla lunga l’idea di una strumentalità poco credibile che sfocia nello stereotipo, come si può verificare anche nell’approccio che Zola manifesta nei confronti della rivoluzione organizzata da Florent e compagni, tanto più inverosimile se si pensa che il romanzo è scritto di fatto all’indomani dell’esperienza della Comune.
Esemplare di questo rimanere in superficie è a mio modo di vedere la storia nella storia di Marjolin e Cadine, i due piccoli selvaggi che vivono senza regole amandosi liberamente nel mondo surreale delle Halles. Non so se Zola avesse trovato i modelli per raccontare questa storia durante le minuziose e prolungate visite ai mercati effettuate con il compito di conoscere la realtà che poi avrebbe dovuto registrare nel romanzo: quello che mi sento di poter dire è che la loro vicenda, che occupa quasi tutto il quarto capitolo del romanzo, ha veramente i tratti dello stereotipo da sociologia spicciola, evidenziato quasi comicamente sin dall’inizio, quando Marjolin neonato viene trovato abbandonato su un mucchio di cavoli… Ancora una volta la pretesa oggettività di Zola mostra tutti i suoi limiti, trasformandosi in questo episodio in poco più di una fiera della banalità tardoromantica e della superficialità.
Insomma non riesco a considerare Il ventre di Parigi un capolavoro della letteratura, e dopo la lettura di due sue opere (anche se forse proprio per questo il mio giudizio può essere parziale) non riesco a considerare Zola un maestro, ma soltanto un buon artigiano. Pertanto faccio mie, in senso critico le parole che scrisse, per elogiarlo, De Sanctis: ”Egli non è un creatore di arte nuova, e neppure un precursore, come si ritiene. È un fenomeno, o se vi piace meglio, un sintomo. È il pittore della corruzione. […] Nuove sono le forme sue dell’arte attaccate al cadavere del contenuto”. Per ciò che ho letto sinora, il realismo di Zola non è in grado di penetrare il reale, perché si limita a registrarne gli epifenomeni, perché non ne conosce le dinamiche e la intrinseca dialettica. È per l’appunto un realismo positivista, figlio di un’ideologia del progresso che la Storia avrebbe smentito di lì a poco, che lo stesso Zola a volte sembra sentire come inadeguata, ma dalla quale non sa e non può staccarsi perché pienamente organico ad essa, sia pure da un versante progressista. Leggere Zola oggi ci può comunque far comprendere meglio il clima culturale e politico di un’epoca molto simile alla nostra: anche allora il pragmatismo, la scienza e la fiducia nel progresso pretendevano di sostituire le ideologie, ponendosi in realtà come unica ideologia inverata. Si sa come finì allora: forse potremo capire come finirà.