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In generale ritengo che leggere opere teatrali sia esercizio più complesso rispetto alla lettura di opere letterarie propriamente dette, in quanto l’opera teatrale è solo in parte un’opera scritta, e per essere gustata appieno deve passare attraverso la mediazione della rappresentazione, cui il testo scritto è funzionale.
Non so se ciò sia completamente vero per le opere teatrali di William Shakespeare, in quanto queste hanno nel corso dei secoli assunto una tale importanza letteraria da acquisire una sorta di autonomia rispetto alla loro rappresentazione in teatro: siamo infatti oggi forse più abituati a leggere Shakespeare che a vederlo a teatro. Indubbiamente, però, le commedie e le tragedie shakespeariane sono nate prima di tutto sulla scena, ed è ancora oggi sulla scena che si possono offrire a noi completamente. Il loro essere tuttavia, quanto a testo scritto, quasi unicamente costituite da dialoghi tra i vari personaggi e monologhi, quindi pressoché prive di indicazioni sceniche da parte dell’autore, da un lato le rende indubbiamente più compatte e dirette nei confronti del lettore, dall’altro accentua le possibilità interpretative di registi ed attori, che sono pressoché liberi di arricchire secondo la loro sensibilità i testi shakespeariani degli elementi di contorno che, oltre al testo, rendono tale un’opera teatrale. Questa libertà interpretativa non può che accentuare il distacco tra il testo e la sua rappresentazione, rispetto a quanto accade per altre opere teatrali, soprattutto moderne, più puntigliose nel fornire elementi scenici che guidino l’interpretazione teatrale.
Per questo autore, quindi – ma credo che ciò valga in generale per gli autori teatrali antichi – ritengo si possa dire che la critica letteraria, se indubbiamente analizza solo una parte della complessità dell’opera come concepita dall’autore, può comunque in qualche modo legittimamente astrarsi dal fatto che l’oggetto cui si rivolge non sia stato destinato dall’autore ad essere letto ma ad essere rappresentato.
Deve comunque assolutamente notarsi che probabilmente la maggiore problematica che il critico dilettante affronta quando intende parlare di un’opera di Shakespeare sta nelle difficoltà oggettive di analisi dell’opera di uno dei massimi intellettuali di tutti i tempi, già sviscerata sotto innumerevoli punti di vista dalle più svariate scuole di pensiero critico. Ma tant’è, questa difficoltà si presenta quasi ogni volta che egli intende scrivere di un classico, e l’unica giustificazione per farlo, peraltro nobilissima, consiste nel fatto che ciò che egli scrive attiene a quello che l’opera gli ha trasmesso, e questo egli intende fissare sulla carta, indipendentemente dal rischio, più che probabile, di cadere nel baratro del già detto e della banalità.
Della lunga teoria di opere shakespeariane che fa bella mostra di sé negli scaffali della mia libreria ho deciso di affrontare per prima una delle tragedie più celebri, il 'Giulio Cesare'.
Shakespeare scrive 'Giulio Cesare' tra il 1598 e il 1599, e questa tragedia rappresenta una tappa fondamentale nell’evoluzione della poetica del bardo. Essa segna infatti il passaggio dalle commedie o tragedie cosiddette romantiche e di influsso classico italiano, che avevano caratterizzato la produzione teatrale shakespeariana negli anni ‘90 del XVI secolo, a quelli che verranno definiti i drammi dialettici, al cui centro sono le problematicità dell’agire umano, l’individuo con le sue contraddizioni. Molti critici individuano per questo nel 'Giulio Cesare' il testo con il quale l’opera di Shakespeare entra a pieno titolo nella modernità: più propriamente si può forse affermare che con questa tragedia l’autore, che non dimentichiamo è stato anche un grande manager teatrale, sempre attento a cogliere i mutamenti di gusto del suo pubblico, inaugura un teatro che fa sue le istanze culturali più profonde di quest’epoca di profondo cambiamento nella società britannica, ed espressamente quelle della nascente società borghese, che circa quarant’anni dopo, con la rivoluzione di Cromwell, conquisterà definitivamente il potere nell’isola. Con 'Giulio Cesare' infatti Shakespeare introduce esplicitamente nel suo teatro – soprattutto per mezzo del personaggio di Bruto, che come vedremo gioca un ruolo centrale nel dramma – il tema, tipicamente moderno perché legato alla concezione borghese del mondo, della responsabilità dell’individuo di fronte alle proprie azioni, rompendo così definitivamente con la visione squisitamente medievale del fato come causa ultima degli avvenimenti, che ancora in gran parte caratterizzava una tragedia di poco anteriore come Giulietta e Romeo.
La grandezza di una tragedia come Giulio Cesare emerge soprattutto dalla sua complessità, dal fatto che in essa possono essere rintracciati, oltre a quello già citato, altri temi portanti, tutti testimoni della grandezza dell’autore quanto a capacità di cogliere le problematiche emergenti del tempo in cui viveva.
La tragedia è infatti un’opera dal contenuto fortemente politico, perché trasla al tempo della fine della repubblica romana il clima di incertezza che caratterizzava la società britannica dell’epoca, non solo per l’accennato scontro in atto (anche se ancora latente) tra privilegi dell’aristocrazia e spinte borghesi al rinnovamento socio-politico, ma anche perché il futuro stesso della monarchia inglese era all’epoca incerto: siamo infatti negli ultimi anni di regno di Elisabetta I Tudor, ed è da tempo chiaro che la regina, ormai quasi settantenne, morirà senza eredi. La prospettiva di una guerra civile, di una lotta per il potere era quindi una concreta possibilità nell’Inghilterra del volgere del XVI secolo, ed indubbiamente la tematica scelta da Shakespeare per questa sua tragedia riflette quel clima di incertezza, nell’ambito del quale l’autore si interroga sul conflitto tra tirannia e libertà, rifiutandone peraltro una visione ideologica e calandolo nella concretezza delle problematiche scelte fatte dai protagonisti.
Un altro elemento di modernità della tragedia è dato, a mio modo di vedere, dalla sua stessa struttura, dalla capacità dell’autore non solo di caratterizzare indelebilmente i personaggi principali, ma anche di giocarli sulla scena in un modo che può apparire inusitato ma che è perfettamente funzionale ai messaggi che Shakespeare voleva trasmettere al suo pubblico. Egli compone la tragedia avvalendosi della fonte storica di Plutarco: anche se oggettivamente sono pochi gli elementi che cambia rispetto all’autore delle Vite parallele – anzi, alcuni passi sono ripresi quasi letteralmente – la costruzione dell’opera, il succedersi delle scene e degli atti le conferisce il segno della più grande originalità. La prima scena è in questo senso emblematica: per descrivere l’atmosfera di duro contrasto che si vive a Roma nei giorni in cui Cesare dovrebbe ricevere di fatto la legittimazione imperiale Shakespeare ricorre ai dialoghi farseschi e pieni di doppi sensi tra un ciabattino, un falegname e due tribuni del popolo. Ma il vero perno del gioco di Shakespeare con i suoi personaggi è proprio la figura di Cesare, che pur dando il titolo all’opera non ne è affatto il protagonista, ed inoltre, come fa giustamente notare anche Agostino Lombardo nella sua bella introduzione, viene presentato come un uomo stanco, sordo ad un orecchio, indeciso e sorretto ormai solo dalla sua sconfinata ambizione per il potere.
La sua prima apparizione, nella seconda scena del primo atto, è quasi grottesca: egli, camminando tra la folla, si preoccupa solo che la moglie Calpurnia venga toccata da Antonio mentre questi correrà durante i Lupercali, perché così possa – in base ad un antico detto – perdere la sterilità. Quando torna in scena, nel secondo atto, è in camicia da notte: si lascia inizialmente convincere dalla moglie – che ha fatto un sogno premonitore – a non andare in senato (sono le idi di marzo) ma poi, di fronte alla prospettiva di ricevere la corona imperiale, subdolamente instillatagli da Decio Bruto, uno dei congiurati (da non confondere con il più famoso Marco Bruto), cambia idea. Solo nella prima scena del terzo atto, in cui muore sotto i colpi di pugnale dei congiurati, assurge in qualche modo alla dignità di uomo di stato. Quello che dovrebbe essere il protagonista della tragedia, quindi, compare solo in tre scene, anche piuttosto brevemente, e muore all’inizio del terzo di cinque atti.
Il vero protagonista della tragedia è infatti, a mio avviso, Marco Bruto, di cui Shakespeare riprende, da Plutarco, l’indecisione e gli errori per farne il prototipo dell’uomo moderno. Il Bruto shakespeariano è amato dal popolo, che riconosce la sua autorità morale, (in realtà la carriera politica del Marco Bruto reale fu tutt’altro che limpida) ed ama Cesare, per lui quasi un padre: egli però ama più le istituzioni repubblicane, e per questo si lascia convincere da Cassio e dagli altri cospiratori, dopo un tormento interiore che coinvolge anche la moglie Porzia, ad unirsi a loro per salvare lo stato e al contempo Cesare dalla sua stessa ambizione, uccidendolo. L’errore fatale Bruto lo commette, per un insieme di sopravvalutazione di sé e di incapacità di valutazione degli altri, quando decide che Antonio, fedele luogotenente di Cesare, non debba essere ucciso e gli permette, contro il parere di Cassio, di esporre il corpo di Cesare e di parlare al popolo, sia pure dopo di lui. La celebre orazione di Antonio ("Io vengo a seppellire Cesare, non a lodarlo") è un vero capolavoro di retorica e perfidia oratoria, nel quale le parole perdono progressivamente il loro significato letterale per assumere quello opposto, come emerge nella ripetizione quasi ossessiva della frase Bruto è uomo d’onore. Antonio riuscirà con questo discorso a far rivoltare i romani contro i cesaricidi, segnando l’inizio della loro fine. Bruto sarà sempre più tormentato dalle conseguenze di ciò che ha fatto, soprattutto dalla coscienza dell’incapacità di gestire tali conseguenze: la celeberrima scena dell’apparizione dello spettro di Cesare segna il culmine metaforico del suo tormento interiore. I due atti finali descrivono il compiersi del dramma di Bruto e Cassio come una china infernale di incomprensioni tra i due cesaricidi e di incapacità di valutare oggettivamente la situazione, con conseguenti errori e decisioni sbagliate nelle fasi cruciali della guerra civile contro Ottaviano e Antonio.
Altro personaggio chiave della tragedia è proprio Antonio, lo spregiudicato Antonio, che inganna Bruto fingendo di approvare l’assassinio di Cesare, potendo così tessere la sua trama di scalata al potere. Egli rappresenta in qualche modo l’opposto di Bruto: se quest’ultimo ama profondamente Cesare, e lo sacrifica per salvarlo da sé stesso, Antonio in realtà usa Cesare da morto, come lo ha usato da vivo, per raggiungere i suoi fini, per conquistare il potere. Come detto il suo discorso funebre, che con grande sapienza psicologica Shakespeare contrappone a quello pronunciato poco prima da Bruto, è sicuramente uno dei punti più alti dell’intera produzione del bardo. Anche Antonio presenta tuttavia una sua complessità morale, che emerge appieno quando davanti al corpo di Bruto non potrà sfuggire dal riconoscimento del suo valore, dicendo che era il più nobile dei Romani, e che solo lui uccise Cesare non per odio ma per il bene comune.
Antonio del resto è sicuramente un personaggio che affascinò particolarmente Shakespeare, che qualche anno dopo come noto gli dedicò un’altra tragedia, Antonio e Cleopatra.
Cassio, il terzo personaggio chiave della tragedia, ha sicuramente, rispetto a Bruto, una visione più razionale degli avvenimenti: è lui il vero ispiratore della congiura, e lucidamente vede in Bruto un alleato essenziale. Tuttavia sarà proprio questa eccessiva lucidità a perderlo, perché non tiene conto della personalità tormentata e dell’eccesso di umanità di Bruto: in una sorta di contrappasso, si ucciderà per un malinteso, causando di fatto con il suo gesto il disastro finale.
I discorsi funebri di Bruto e Antonio permettono anche di osservare come Shakespeare dimostri poca fiducia nelle capacità critiche del popolo, rappresentato come una folla indistinta che prima assolve Bruto per poi lasciarsi convincere dalle subdole parole di Antonio – significativamente soprattutto quando egli svela che per testamento Cesare ha lasciato alla città soldi e terreni – a scatenare la caccia ai congiurati: l’episodio dello scambio del poeta Cinna per l’omonimo congiurato la dice lunga sui sospetti nutriti da Shakespeare rispetto ai moti popolari.
Grande sapienza teatrale, capacità di descrivere l’uomo e le sue contraddizioni contestualizzandole rispetto al periodo storico in cui viveva, finezza psicologica nel tratteggiare il carattere dei personaggi, importanza data all’elemento onirico, piena coscienza dell’ambiguità del linguaggio e della sua funzione come arma di creazione del consenso sono altrettanti elementi che testimoniano la grandezza imperitura di questa magnifica opera teatrale, che anche se solo letta e non vista ci restituisce appieno tutto il suo splendore.