Ritratti immaginari

...che “Arte per l’Arte” è contraddizione in termini

Il nome di Walter Pater oggi probabilmente non dice molto al lettore italiano. Eppure Pater è autore importante, che si dovrebbe a ragione accostare a molti altri più celebrati scrittori quanto a capacità di essere uno dei maggiori rappresentanti della transizione della produzione letteraria da stilemi e tematiche tipicamente ottocentesche al confuso e contraddittorio magma letterario che segnerà i primi decenni del nuovo secolo. Oscar Wilde, di cui fu amico, lo chiamava grande maestro, e non senza ragione, in quanto Pater fu l’antesignano dell’estetismo in letteratura.
Una delle ragioni della scarsa notorietà di Pater sta nel fatto che buona parte della sua opera è composta di saggi critici sull’arte e sulla filosofia; anche i suoi pochi titoli ascrivibili alla narrativa sono in realtà intrisi di considerazioni di carattere filosofico e critico, e non sono sicuramente una lettura facile. Pubblicò in vita un solo romanzo, Mario l’Epicureo, mentre un secondo (Gaston de Latour) uscì dopo la sua morte, avvenuta nel 1894. Alcuni anni prima aveva pubblicato un volume nel quale erano raccolti quattro racconti, dal titolo Imaginary portraits. Questo volume oggi – come la gran parte delle opere di Pater – non disponibile in libreria, ci propone oltre ai quattro Ritratti immaginari altri due racconti di Pater, dei quali il primo, Apollo in Piccardia, del 1893, mentre l’ultimo, Il fanciullo nella casa, risalente al 1878. Questa scelta, che non rispetta l’ordine cronologico di uscita dei testi – con conseguenze a mio avviso non indifferenti sulla loro interpretabilità complessiva – e che tralascia di proporci altri due testi di Pater assimilabili ai Ritratti immaginari, la dobbiamo alla personalità del curatore, Mario Praz, uno dei più prestigiosi ma anche più controversi anglisti italiani, portatore di una visione elitaria, oserei dire iniziatica dell’opera letteraria e della sua critica. Questa visione, che ben si accompagna alle convinzioni politiche autoritarie di cui Praz era portatore, si ritrova nella decisione di non riportare nel volume, come detto, due ritratti con la seguente motivazione: “… perché non permettono di classificar[li]…, pur così ricchi di pagine sottili e affascinanti, tra le opere più armoniose del Pater.” Con rispetto mi permetto di chiedere se non sarebbe stato meglio lasciar decidere al lettore quali ritratti del Pater reputare più o meno armoniosi. La stessa concezione della letteratura si ritrova peraltro nello stile delle traduzioni di Praz, che sembrano fatte apposta per rendere ancora più difficile la lettura rispetto ai già complessi concetti e rimandi di cui i Ritratti sono composti: vi è un’attenzione alla forma della frase che, se può in parte derivare dall’originale stile di scrittura di Pater, trasuda autocompiacimento formale. Del resto che la forma dell’opera d’arte sia ciò che a Praz interessa maggiormente emerge esplicitamente dalla sua introduzione, nella quale afferma: ”Ma avendo ritrovato – né si richiede per ciò speciale acume – la ricetta del Pater, resta poi da dire – ed è quel che veramente importa – del modo col quale il Pater la traduce in opera d’arte.” Personalmente ritengo che come un’opera letteraria sia scritta costituisca certamente un elemento di giudizio importante, ma che sia di gran lunga più prioritario comprendere perché sia stata scritta.
Va innanzitutto rilevato che è veramente difficile classificare questi scritti, in quanto le storie narrate sono quasi dei pretesti che l’autore utilizza per esporci le sue convinzioni filosofiche ed artistiche; forse la categoria di prose saggistiche suggerita dall’editore è la definizione sintetica più adatta a descrivere il materiale letterario di cui questo volume si compone.
Smentendo la bizzarra scelta di Praz, ritengo che sia necessario, anche nella lettura, prendere le mosse dall’ultimo Ritratto, dal titolo Il fanciullo nella casa, rappresentante un vero e proprio manifesto artistico che ci aiuta non poco a immergerci nella poetica di Pater e ad assaporarne la carica innovatrice.
Il protagonista del racconto, Florian Deleal, aiuta un giorno un vecchio a trasportare un carico lungo una strada. Parlando, il vecchio nomina il paese dove Florian ha vissuto sino a dodici anni: la notte successiva egli sogna la casa in cui viveva, e progressivamente si riaffacciano alla sua memoria le sensazioni di allora. Si rende conto che quella casa, gli oggetti che lo circondavano, le emozioni vissute sono quelle che lo hanno formato, e che richiamandoli a sé potrà ”… notare alcune cose nella storia del suo spirito – in quel processo di formazione mentale pel quale siamo, ciascuno di noi, quel che siamo.” Inizia così uno splendido viaggio all’indietro, alla ricerca di alcuni momenti di vita dimenticati, di alcune sensazioni (la luce sui muri, il rosso improvvisamente notato di un arbusto in fiore, il grido con cui viene annunciata dalla zia la morte del padre lontano) che hanno costituito la base dell’evoluzione spirituale del fanciullo fattosi uomo, gli archetipi emozionali cui ha poi sempre fatto riferimento nelle sue esperienze successive. Oggetto delle riflessioni di Florian sono anche il suo rapporto con la morte e con la religione, quest’ultima vista come espressione sublimata dell’immanenza del sacro in ogni manifestazione umana.
Il racconto ha un forte sapore autobiografico, visto che Pater lasciò davvero la casa dell’infanzia dopo la morte del padre, ma soprattutto a mio avviso propone un modo di concepire il rapporto tra il mondo sensibile e la percezione che ciascuno ha di esso che anticipa il modernismo. Come non vedere nello sforzo di memoria di Florian, suscitato involontariamente da un avvenimento apparentemente insignificante, nel suo tentativo di ricostruire un tempo perduto che gli permette di capire chi egli spiritualmente sia, nella stessa costruzione di alcune frasi (sia pure forse aiutata, come detto, dall’ingombrante presenza di Mario Praz), accenti che si potrebbero definire francamente preproustiani? Come non percepire, in tutto il racconto, i presupposti stessi di un nuovo modo di esprimere il pensiero ed il sentire dei personaggi, che troverà in Woolf ed in Joyce – tanto per restare in ambito anglosassone – i principali interpreti?
Il racconto, dal forte contenuto didattico, rivela moltissime cose di Pater, sulla sua concezione della vita e dell’arte, sugli oggetti ai quali quest’ultima deve porre attenzione, ed in questo senso ci aiuta a meglio contestualizzare e comprendere gli altri testi contenuti nel volume.
Ricominciando la lettura dalle prime pagine si incontrano come detto i quattro racconti facenti parte dei Ritratti immaginari originali. Il primo di questi per la verità non riguarda un personaggio di fantasia, ma il pittore francese Antoine Watteau, artista fondamentale nell’universo culturale di Pater. Watteau è già citato ne Il fanciullo nella casa e, a proposito di connessioni proustiane, non bisogna dimenticare che un suo quadro ha ispirato una novella giovanile dello scrittore francese, L’indifferente. Il Ritratto di Watteau è redatto sotto forma di diario tenuto da una signora di Valenciennes, città natale del pittore, che lo conosce da giovane e ne segue l’intensa e breve parabola artistica, interrotta dalla morte per tubercolosi nel 1721, quando Watteau aveva solo 37 anni; è intitolato quasi antifrasticamente Un principe dei pittori di corte.
Perché Watteau interessa tanto Pater? La risposta ce la dà Mario Praz, quando, riferendosi a tutti i personaggi di Pater afferma che ”appartengono a epoche di transizione, o addirittura sono nati fuori tempo”. Watteau in particolare è figlio di quella porzione di Fiandre divenuta all’epoca francese da poco, dipinge in un periodo sospeso tra l’apparente immobilità della società aristocratica e i primi sussulti dell’illuminismo, e fa del mistero e dell’ambiguità il tratto dominante di opere ufficialmente destinate a celebrare la vita spensierata della nobiltà dell’epoca, come si può osservare in alcune celebri sue opere quali il Pellegrinaggio a Citera o le Due cugine. Pater ci dice che nelle sue opere riproduce un mondo che lo affascina e lo ripugna al contempo, ed in questo mondo introduce a mio modo di vedere tratti che rimandano a quello che quasi due secoli dopo sarà il simbolismo. Pater, pienamente conscio di essere un intellettuale in un’epoca di transizione, non poteva non volgere la sua attenzione a questo grande antesignano.
Denys l’Auxerrois è il primo vero ritratto immaginario della serie. Il protagonista è un giovane, che Pater immagina vissuto verso la metà del XIII secolo ad Auxerre, in Borgogna, il quale porta nella comunità uno spirito nuovo, divenendo di fatto il leader del tentativo di trasformazione della città in libero comune attraverso il risveglio delle coscienze e la rivoluzione delle cristallizzate ritualità medievali. Denys è l’incarnazione dello spirito dionisiaco che riprende il suo spazio dopo i secoli bui del medioevo, come simboleggiato, nelle prime pagine del racconto, dal ritrovamento di un sarcofago greco-romano durante gli scavi per il completamento della cattedrale gotica. L’atmosfera in città però cambia presto, e Denys viene accusato di delitti infamanti. Divenuto tetro e ombroso, si rifugia in un convento, nel quale costruisce un organo che suona per la prima volta durante la cerimonia di riesumazione dei resti di un santo, in un’atmosfera cupamente evocante il ritorno dell’ordine feudale. Denys, che nei momenti di gloria aveva interpretato Dioniso durante una festa popolare, si presta ora ad impersonare l’Inverno, cui verrà data la caccia nell’ambito delle celebrazioni: la cupa festa si concluderà in tragedia, con il corpo di Denys smembrato dalla folla ebbra di sangue.
È questo il ritratto più cupo, nel quale il protagonista paga la sua irregolarità e il suo tentativo di precorrere i tempi, di recuperare una religiosità interiore rispetto alla sclerotizzazione della ritualità medievale ed un’etica individuale e sociale che si rifaccia ai valori dell’antichità classica. Scoperto è il ruolo assegnato all’arte, simboleggiato dalla musica nuova che l’organaro Denys può suonare ai cittadini di Auxerre.
Il ritratto seguente, Sebastian Van Storck, è quello più complesso, intriso com’è di rimandi alla filosofia spinoziana e alla sua interpretazione. Il giovane Sebastian, figlio della buona borghesia del secolo d’oro olandese, rifiuta il futuro pratico prospettato dalla sua condizione sociale, e si rifugia in un solipsismo che, estremizzando la concezione spinoziana del mondo, lo spinge a pensare che l’unica entità esistente sia il suo pensiero di una sostanza fredda, immota, che nessun fattore esterno può perturbare. Si rifugia così in una casa isolata in riva al mare, dove una tremenda tempesta lo fa annegare, non prima però di avere salvato un bambino. Sebastian è figura che, pur leggendo lucidamente l’inanità dei valori sociali, non riesce a trovare un’alternativa, rifugiandosi in un sistema teoretico nel quale non ci sono sbocchi se non l’autoannientamento, parzialmente raddolcito dall’estremo gesto di riconciliazione con il mondo che però segnala anche il suo fallimento filosofico.
L’ultimo vero ritratto immaginario è Carl Duca di Rosenmold, ambientato all’inizio del ‘700 in Germania settentrionale. Il giovane Duca ereditario Carl, che Praz paragona giustamente a Ludwig II di Baviera, vuole portare nel suo piccolo stato la luce dell’arte francese, italiana e greca. Si rende però presto conto di quanto lo spirito tedesco sia ancora lontano dall’arte, ed una volta asceso al trono si disinteressa degli affari dello Stato per amoreggiare con una popolana, l’unica persona che lo avesse sinceramente pianto quando aveva inscenato la sua finta morte. I due, mentre sono in una casa isolata, vengono uccisi da un esercito che sta occupando il paese con la complicità dei dignitari di corte. Carl, a differenza di Sebastian, è ancora una volta un antesignano, vive in un mondo che si sta rapidamente trasformando e che presto genererà l’illuminismo di Lessing, ma rispetto al quale lui è in anticipo, pagandone le estreme conseguenze.
Il libro presenta infine Apollo in Piccardia, sorta di riproposizione in altre forme di Denys l’Auxerrois, e per questo a mio avviso il racconto meno significativo.
Pater è autore già pienamente figlio della crisi del positivismo che caratterizza la fine del secolo XIX, simboleggiata in Gran Bretagna anche dal lungo tramonto dell’era vittoriana, e a questa crisi risponde teorizzando l’estetismo, l’art for art’s sake, la ricerca della bellezza per sé stessa. È però inevitabile, a mio modo di vedere, che questa risposta si riveli intrinsecamente contraddittoria, perché l’arte, in quanto modo di comunicazione, necessita di appoggiarsi all’oggetto che comunica: comunicando solo sé stessa, cesserebbe di essere arte per divenire vuota forma (ciò che sta accadendo oggi). Anche leggendo le opere di un teorico dell’arte per l’arte ci si accorge, a mio parere, di come per l’artista non esistano alternative a raccontare il mondo in cui vive, per quanto sublimato questo racconto possa essere. Del resto, se così non fosse, Pater non avrebbe certo potuto essere uno dei grandi antesignani del modernismo.